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中欧体育沿着门路静静走……雕塑盲要去看展!

发布时间:2024-03-31 17:33:46点击量:

  好的,这期展评合集又只有两篇,但是你听说,我的藉口很充分的,因为这期写雕塑,但笔者腿短,只看了两个雕塑展。很快还有一个可看,但是是在预定的发稿时间之后。

  一定会有三篇,你得信我。真要说起来,笔者其实不懂雕塑,也不懂在雕塑语境内的装置艺术,所以这篇推送,写得颇像借具体作品、搞雕塑常识普及,同时也是笔者通过写作、来自我学习的过程。

  展览整体相当于一件(一套)作品。在这套作品里,王礼军表现了自己作为雕塑家,保守的面向/转向。在经历了当代艺术的语境转换中欧体育,雕塑俨然已是“扩展场域里的雕塑”,也就是综合性的装置艺术之后,在这样的语境中,反思传统意义上的“雕塑性”是什么,如此意味上的“元-雕塑”意识,在这里非常重要,甚至可以说,占支配性意识。

  隐性的基座(“大多数”身下的细钢筋支架),潜在的立面性(两组作品,平行相对立,对于观众步入的位置而言,也首先呈现为平整的正面),比构成更居核心的形象(虽是模糊、仍可辨的形象),可辨形象中的准纪念碑性(群像、命运),结构上虽占先、实质则依附于形象的材料特性对比,作品独立地使用了空间、而不依赖于和空间对话来补齐意义,以及在展览标题里点题的——刀痕……艺术家,将传统上,被视为雕塑之为雕塑的要素,从固定而完整的旧体系里拆解出来,重新组合为当下语境里的新雕塑/装置。其实,相当多雕塑专业出身的装置艺术家,兼带着都保留有“元-雕塑”的意识,因为雕塑的系统闭合性、本身可能远大于绘画,不能不留意到边界问题的时刻在场。但由“大多数”和“流”组成的这个展览,对此问题意识的内部突破(或保守回归)之形式,则尤为典型,意识尤其集中,几乎每一个关节,都可以视为,因这个意识而筹措。

  “大多数”身下的细钢筋支架,临空悬着、和粉笔材质的群像相比,也显额外单薄,但却偏偏有基座“承重”的视觉意味;脆弱、并容易和“廉价”联想在一起的粉笔材质群体立像,由看似松动随意的刻痕凿出,单个物件的体量又小,偏偏有明显的纪念碑性指涉。

  从地面卷开去、铺满墙面的黑色造型,明显像是巨大的投影,和单个个体渺小的粉笔群像(即使是整体的体量也远不及“流”),相对而立,两者间的关系,无疑无法不构成某种隐喻——因为形象的缘故,小的粉笔群,显然是内容上的主角。粉笔人在“座”上,阴影在墙上,座上和墙上,也是一个“元雕塑”命题的对照。但走近看,“阴影”却是橡胶的材质,和“巨大”感有气场落差。橡胶的味儿还可以闻得到,独自调度了五感中的一感。材料的对比关系和内容的对比关系,一定程度上是对应的,也因此,前者自然地被视为依附于后者,尽管在直观上,材料感占先,仅次于形式感,并提示我们、借由质感更好地去理解内容。

  临空的细钢筋并不仅仅是粉笔人的“座”,本身也具有一定的构成性。“流”铺在地面的部分,也有部分是像橡胶毯子一样卷起来,提示着自己作为物的物性,而并非更接近于“上墙”的纯平面性图像的特征。

  展览标题所强调的“削”,在“大多数”上,是塑形的手法,在“流”上,是表面的肌理感,两者意义不同,却有着视觉上相类的刀痕。

  我们可以从提取到的一系列关于雕塑的关键词中,发现艺术家在复合交错的多少组对称概念/对称表象之间,有着结构主义的意识。但“结构”的意识还是从属于雕塑本体论意识的。

  这种“元-雕塑”意识,在他之前一系列更接近装置艺术的作品中,一直有着潜流,直到在现在这组作品里,做出了几近于保守派转向的姿势。逆向意识的前进,也是以另一姿势前进,并非,因为某些进程是不可逆的。此外,笔者以为,这番思路取径里,有着学院派意识,其实有在解决,许多雕塑人都有的身份焦虑问题;尽管这焦虑,王礼军本人,或许完全没有。

  “博物学之后的当代居所”,也许这件作品的名字,可以当作一个概括性的双关语:在用知性将繁复、极多的信息包裹起身周之后,人的当下所在,可以是什么?以及还有就是,在经历了意义指涉方式更为综合、处理语料更为复杂的装置作品之后,讲求形式语言提纯的雕塑,可以是什么?前者指向刘符洁在“之后”的精神“蹊径”,而后者,是本文关注的地方。

  也就是说,作为一个雕塑盲借机的自我学习,笔者关注的是,以当代雕塑(以及由雕塑意识所延伸来去的装置)史为参照,看看刘符洁的现场作品中,使用了哪些雕塑的惯用语汇/文法。

  1)球形的凹陷(以及带孔球体的内面)。在原型意象里,是母性的印记,灵魂阴性的包容状态。在“静物台(深镜与视线)”上,“树荫间透过光的果实”中漏孔的“果实”上,“旋转蹊径”中和“果实”形状相似的那个类球体上,在它们身上,“凹陷”有着不同的隐喻意味,但都处于一定的意味区间。同样属于传承隐喻的还有,由一根高且细的铁丝、堪堪支棱起有重量感的类球状物,通常是促人联想到,类似于被无力的身体架在半空、不上不下的、平凡却高贵的头,如此般的,对“人的理想”的隐喻(譬如在贾科梅蒂那里)。

  2)由构成关系,而非形象为主导的雕塑作品。古早的雕塑,一切依附于和形象的关系,这是由雕塑本身所长所决定的;雕塑可以和空间对话,但无法像绘画一样,描绘背景空间/空气氛围。但以构成为主导的雕塑/装置则不同。像在“当代居所”、“旋转蹊径”上,或者尤其像在这个展览以外的一些刘符洁作品(如“被干扰的怀乡”所属的系列类型)里,刘符洁偏向于作品组件间的关系,来再现她所体验过的空间感受。但像在“树荫间透过光的果实”那里,则是回到形象和空间对线)“构成”,也等于是说,通过组合而得的换喻能力。结构上的形态同构,和艺术家对形象进行抽离化前的来路,固然有一定关联,但并不拘于本人的文本解释。可以看出,

  博物学之后的当代居所”的形态,和“桥”、“通路”的形态,有所关联,并且以藤条编制、微喷输出的脚手架、壁纸、螺钿工艺的贝母贴片等,它们重复着格子交叉图形的平面图像,明确提示了,不断靠组合而来的喻指功能;但另一方面,掺入抽象提炼后的雕塑中的照片图像,却使实际的类比联想,产生了混乱(刻意的?),取消了联想力,并以“取消”这个行为,隐喻了现实处境中的生活/感知状态。但“当代居所”里那个“光源”的照片,感受性却非常明确——生活中唯一的光源,体现着城市生活中,一团槽的味道(艺术家补充说,她将这件作品视为由展陈空间延伸出来的一个展陈结构,作为一个“展台”,上面没有展陈的“作品”)

  4)“景观”和“仪式”,都是艺术家本人,在之前作品中的用词。“景观”有时有着空间性隐喻的意味:艺术家有时,会在一件装置作品,或以图像中欧体育app,或以材料的质感,或以现成品组件本身的意义指涉,或以形式感,或以作品施行方式本身的喻指,来共同织造一个,因为极繁、而使

  落空的场景。“景观”和“仪式”或许可以是一个:“仪式”,相当于当代雕塑传统中的“图腾化”,图腾是掏空了载体意义潜能的纯象征,如果不和具体宗教功能发生关联,则实质上、是一种去象征化/去意义化;它本身有着反意义倾向,如果不指向元雕塑的辩证法反题,那么,其实更像是艺术家生涯/施行过程中的辩证法反题般存在。5)墙上的

  雕塑“。“滑动”系列,“静物”系列。把雕塑像画一样挂在墙上,是雕塑的自反性。“滑动”上的漆色,有着浓重的塑料感/平滑感,不仅仅指涉时下绘画的风格特征,且是,和传统雕塑精神的“高贵”相对立的材质感——我们不好说,它是向“纯”雕塑说NO,还是通过挪用时下流行的某种局部表征,来指涉当下。实际上,对于“雕塑”而言,上漆已然是种“拼贴”性(艺术家本人补充告知,现场的这两件浮雕作品,实际脱胎于名为“滑动”的手稿册子的第11、12张)。刘符洁滑动12 2023 不锈钢、漆 95x45x25cm Ed. 3+2ap

  拼贴”性异曲同工的是,以某材质再现一种另外材质的对象,或者以不同材质组合过程中,以视觉上以为轻的,来承载重。在古早的雕塑/建筑语言里,这是和旧价值观,审美伦理上的相悖。这种“相悖”的运用,在当下,既可以指涉批判,也可以指涉超然。最后,三件铝制作品

  ,多半才是展览标题,所实际对应的。拥有一个和植物有关的名字,以及步向林间的“蹊径”,是一种 逃逸/救度。经过螺旋状的曲折 蹊径/支架,等到/支起 一个 三角镜面/片状物,直截、并对比下显得支撑力有限的直 径/架,走到/支起 一个变形的“透光果实”。滑滑梯和“养水草”盆连接,是浅易而顽皮的草木心。铝制的 植物故事/非故事/故事潜能,是错位的,但这借位,恰恰隐喻了当下人的、也呈现了雕塑人的,性命处境。刘符洁 树荫间透过光的果实 2023

  清华大学艺术博物馆,国家一级文物超100件的特展,看不看?席丹妮:我是一个住在城市边缘的艺术劳动者范景中先生的艺术史不推,还推谁的?

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